Un romancier de cursă lungă

de Carmen Musat

Membru al grupului „Noii“, din care făceau parte, la începutul anilor ’70, Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun, Gheorghe Iova, Sorin Preda, Gheorghe Ene şi Ioan Flora, Constantin Stan este unul dintre cei mai consistenţi prozatori postmodernişti din generaţia ’80. Un debut semnificativ în 1979, cu romanul Carapacea, urmat, de-a lungul anilor, de alte cinci romane – Nopţi de trecere (1984), Vară tîrzie (1985), Deadline (2003), Gerda (2004) şi Trăieşte şi mergi mai departe (2009) – şi de volumul de povestiri Provizoriu, Sud (2000), sînt argumente mai multe decît suficiente care ar fi trebuit să-l fi impus definitiv pe Constantin Stan în atenţia criticii literare. Despre el, Ov.S. Crohmălniceanu scria, entuziasmat, că „posedă o facultate rară în proza noastră actuală. El ştie să exploreze viaţa sufletească, foarte fin şi atent, pe o cale puţin bătută, strict comportamentistă, sau, mai original, prin surprinderea felului în care spiritul receptează datele lumii exterioare. Tonalitatea impresiilor ne permite să ghicim stările sufleteşti, fără ca ele să fie «analizate». Este o artă de «tuşeuri» repetate şi delicat abile, amintind de «tropismele» Virginiei Woolf şi ale lui Nathalie Sarraute.“ Remarcate de Crohmălniceanu, în al cărui cenaclu „Junimea“ şi-au făcut ucenicia cei mai mulţi dintre optzecişti, calităţile prozei lui Constantin Stan sînt evidente în toate paginile sale, indiferent că vorbim de romane sau de proza scurtă. Discreţia autorului şi, poate, faptul că unele dintre cărţile sale au apărut la edituri mici, în tiraje minuscule, au făcut ca despre opera sa, foarte puternică şi originală în peisajul literaturii contemporane, să nu se vorbească decît sporadic.
Că avem în Constantin Stan unul dintre prozatorii cei mai de forţă o dovedeşte şi cel mai recent roman al său, Gde Buharest, apărut anul trecut la Editura Charmides, nu mai lung de 150 de pagini, dar de mare profunzime analitică şi subtilitate a construcţiei narative. Centrat în jurul lui Ivan Mihailovici Saproşkinov, „un slujbaş credincios“ şi total devotat cauzei partidului unic, romanul spune povestea unei lumi dezumanizate, reduse la gesturi elementare, în care nu mai există nici viaţă personală şi nici, cu atît mai puţin, intimitate. Arhivar la Lubianka (deşi numele instituţiei nu apare niciodată explicit, descrierea locului conţine suficiente indicii ce permit identificarea), unde menirea lui e să manevreze dosare, Saproşkinov face parte din categoria „sufletelor moarte“, supravieţuind aproape larvar în subteranele realităţii, subordonatul perfect care nu are niciodată reacţii sau îndoieli, care nu pune şi nu-şi pune întrebări. Şi, pentru că ajutorul dat de partid în împrejurări grele trebuie, la un moment dat, întors, personajul acceptă să scrie lungi rapoarte (denunţuri, în fapt) despre cel pe care nu încetează nici o clipă să-l considere binefăcătorul şi mentorul său, Tovkolea, un activist tipic, lipsit de scrupule şi fanatizat de ideologia comunistă. Ascensiunea şi căderea lui Tovkolea, evocată retrospectiv de Ivan Mihailovici Saproşkinov, ilustrează pregnant cît de fragilă este, într-un sistem totalitar, graniţa între acuzat şi acuzator, dar şi ce efecte devastatoare asupra conştiinţei are încrederea oarbă în bunele intenţii ale partidului. Constantin Stan ne invită ironic să înţelegem resorturile „morale” ale gestului personajului său: „Pentru alţii, aducerea la Instituţie ar fi fost percepută ca o binemeritată răsplată. Pentru cîrcotaşi, preţul plătit pentru faptul de a-l fi înfundat pe Tovkolea, pe binefăcătorul său. Pentru Ivan Mihailovici nu era nici una, nici alta. Pentru serviciile aduse nu a gîndit că ar merita altceva în afara lefşoarei sale, iar pentru Tovkolea nu-şi făcea griji: ştia că partidul e drept şi, dacă ai greşit, el te ajută să reajungi pe calea cea bună. Te mai trimite partidul la munca de jos, te mai reeducă în producţie, poate să îţi arate un pic şi pisica neagră şi rece a Siberiei, dar, dacă ai fost ostaş devotat al partidului, ostaş devotat al partidului rămîi. În vecii vecilor, cît va fi partidul pe lume. Şi partidul veşnic va fi!“
Constantin Stan recurge la stilul indirect liber, care-i permite să-l utilizeze pe Saproşkinov ca reflector, pentru a construi o naraţiune densă, cu frecvente ruperi de ritm, declanşate de treptata dezvăluire a relaţiilor dintre personaje, ceea ce aruncă o cu totul altă lumină asupra situaţiilor de pînă atunci. Aşa se face că, după intrarea în scenă a Marfei Stanilova – superioara sa în ordine ierarhică, distantă şi temută de Ivan Mihailovici, deoarece „relaţiile de serviciu îi interziceau, aşa socotea el, o altă abordare decît cea oficială“ –, naratorul (care, deşi nu face paradă de omniscienţa sa, ne oferă frecvent informaţii şi consideraţii ce amplifică ironia dramatică a unor situaţii) ne spune, în treacăt, că „Ivan Mihailovici nu s-ar îmbăta nici acasă dacă Marfuşca nu ar sta cu ochii pe el şi nu i-ar ascunde sticla“, pentru ca apoi amănuntele legate de căsnicia celor doi să se acumuleze brusc. Aceeaşi tehnică a amînării informaţiei relevante se regăseşte şi în prezentarea cuplului Cervenkov, Ludmila şi Boris, cu care împărţeau un aparament mizer, în care nici unul dintre locatari nu are dreptul la viaţă privată sau la intimitate. Despre Ludmila, femeia tînără care se află la originea fantasmelor erotice ale lui Saproşkinov, aflăm într-un tîrziu că este fiica Marfei Stanilova, „ca întrupare a unei vieţi anterioare a Marfei, o fiică venită parcă de niciunde, nici măcar din amintirile Marfei“. Lentoarea cu care se deapănă povestea acestor vieţi irosite este cea a conştiinţei personajului principal, a cărui existenţă se măsoară mecanic, în păhăruţe de votcă băute pe furiş, între două veniri ale Marfei după dosare. În Instituţia în care lucrează, ca şi în apartamentul mizer şi promiscuu pe care-l împarte cu familia Cervenkov, nu doar spaţiul, ci şi timpul este unul labirintic, vîscos şi monoton. „Densitatea asta a timpului are însă şi părţi bune. El prinde pe cupola care pare a se contura pe tavan [...] particule mici, fine, strălucitor colorate, astfel încît Ivan Mihailovici poate vedea secvenţe din timpul de ieri. Sau de alaltăieri“.
În această lume suspendată parcă într-un prezent în care nimic nu se întîmplă, care devoră individualitatea şi descompune fiinţele umane în fragmente disparate, ce prind viaţă asemenea nasului din povestirea lui Gogol, crîşma scapă realităţii meschine şi derizorii, precum şi autorităţii partidului atotprezent, fiind singurul loc viu şi singurul loc al memoriei. Opusă Instituţiei, unde spaţiul e labirintic şi opresiv, crîşma este locul în care, stîrnite de votcă, personajele redevin oameni şi amintirile lor prind contur, sub oblăduirea a două personaje feminine ce întruchipează Erosul şi Maternitatea: Nina, crîşmăriţa, şi Varvara Profirovna, bătrîna ce-i aminteşte lui Ivan Mihailovici de mama sa. Fantasme diurne, cele două femei funcţionează în economia romanului ca ferestre spre o altă lume, spre copilăria pierdută în pliurile memoriei, la care personajul se întoarce obsesiv, dar nu cu intenţia de a înţelege cum şi cînd a devenit automatul de acum, ci inerţial, opac, ca un turist care vizitează în grabă un oraş străin, din care nu reţine mare lucru.
Fără ostentaţie şi fără să recurgă la inserturi metanarative, Constantin Stan construieşte un roman în care intensitatea tensiunii narative e efectul imediat al dialogului permanent între perspectiva lui Saproşkinov şi cea a naratorului, dar şi al decalajului care există între ele. Este, de altfel, o trăsătură ce poate fi regăsită şi în povestirile din Provizoriu, Sud, alerte şi pline de vervă, dar şi în Gerda, romanul pentru care scriitorul a luat, în 2004, Premiul Academiei Române şi Premiul Asociaţiei Scriitorilor din Bucureşti. În Gde Buharest, mai mult decît în celelalte cărţi semnate de Constantin Stan, intriga nu este pusă în umbră de inserturi auctoriale sau de jocuri metatextuale – care lipsesc din romanul de faţă –, ci este unul dintre atuurile cărţii. Rafinamentul autorului este evident în modul în care imaginează o treptată individualizare/ dislocare a unor elemente ce definesc identitatea personajelor sale: fundul Marfei Stanilova care, „privit cu obstinaţie căpăta chip, trup, personalitate, un fund care se detaşa chiar de posesoarea lui“, geanta lui Tovkolea, gîndurile, apoi chiar conştiinţa lui Ivan Mihailovici care „dormea atît de bine, cu atîta poftă, încît îl făcea şi pe Ivan Mihailovici să doarmă tun“. Brusc, acestea dobîndesc autonomie şi încep să acţioneze pe cont propriu, dînd naştere, prin juxtapunerea ironică a unui registru ludic şi a realităţii înfricoşătoare pe care o evocă, unui vodevil parodic, amar-ironic şi, în fond, tragic.
Saproşkinov, martorul mut, cel lipsit de voce şi, implicit, de opinie, ales ca emul de Tovkolea nu pentru calităţile sale, ci tocmai pentru absenţa acestora, îşi dezvăluie treptat o viaţă interioară ce pare să se amplifice pe măsură ce el însuşi devine, pentru ceilalţi, invizibil. Autobiografia lui Saproşkinov, scrisă cu mare greutate, este povestea unei dispariţii – cea a lui Vania, bastardul inocent pentru care cunoaşterea lumii echivalează cu o pierdere de sine. În locul lui, apare cetăţeanul Saproşkinov, cel indiferent şi pasiv, un soi de diavol banal (tocmai pentru că nu mai reacţionează în faţa ororilor), fascinat de modul în care comunismul organizează durerea şi suferinţa oamenilor (prilejuite de dispariţia Tătucului, dar, în fond, preocuparea permanentă a partidului). Personajul lui Constantin Stan este un hollow man, străin lui însuşi şi străin pentru ceilalţi, la rîndul lor, nişte forme fără fond, cu care nu este în stare să comunice.
Ce rămîne din romanul lui Constantin Stan – unul dintre cele mai puternice şi mai emoţionante romane apărute în ultimii ani – după ce, la capătul lecturii, porneşti odată cu Ivan Mihailovici spre un Buharest incert? Rămîne stranietatea unei lumi lipsite de individualităţi, în care relaţia cu Celălalt e profund şi iremediabil alterată, cîtă vreme totul devine colectiv: casa, familia, soţia, prezentul şi viitorul. Doar amintirile scapă, parţial, acestei colectivizări forţate a intimităţii şi vieţii personale. Construcţie narativă de mare reafinament, Gde Buharest îmbină fericit dimensiunea realistă cu una simbolică, evidentă mai cu seamă în cea de-a doua parte a romanului, în care e consemnată ireversibila înstrăinare a lui Saproşkinov. Prin atmosfera de sorginte gogoliană pe care o creează, prin transcrierea polifonică a absurdităţii şi a inutilităţii unor existenţe irosite, Gde Buharest se înscrie, alături deAmbasadorul invizibil al lui Nichita Danilov şi de Dracul şi mumia, romanul lui Stelian Tănase, în categoria romanelor româneşti din care nu lipsesc satira, comedia neagră şi verva parodică, romane ce ar putea sta oricînd alături de cele semnate de Viktor Pelevin, Vladimir Sorokin sau Andrei Kurkov. Cu condiţia, desigur, ca ele să fie traduse şi promovate.
(Observatorul cultural,10-16 februarie 2011, www.observatorulcultural.ro)